CRÓNICA: ACCIÓN, FICCIÓN Y PINTURA
Obra de Abraham Jimenez para EJERCICIO NO.2 ACCIÓN, FICCIÓN Y PINTURA
El pasado 22 de febrero, una triada de Performances fue presentada en el número 14 de la calle Hidalgo, en el centro de Tlalpan. Estas tres acciones surgieron de una impertinencia virtuosa pues fueron desarrolladas como parte de las actividades del diplomado de bidimensión plástica en T.A.CO., mismo que corre bajo la tutela de Abraham Jiménez. La cara y, a menudo, sobada noción de “campo expandido” permeó hondo y sin prejuicios en la reflexión de estos tres artistas al punto de llevarlos hasta límites nada sencillos de bordear. Si bien en mayor o en menor medida su disciplina plástica formó parte del juego escénico, el objetivo de la dinámica se cumplió a cabalidad: concretar una pieza a partir de su lógica performática. Toca ahora a cada uno hallar el modo de hacer dialéctica a partir de esta experiencia.
Algo, empero, valdría apuntar sobre el peso del Performance en el arte bidimensional. Tomemos el cubismo como el punto crítico a partir del cual se entronó el valor de la superficie de un cuadro. Mas en su exploración analítica Picasso y Braque pensaron el lienzo también como un soporte sobre el cual verter el testimonio y las impresiones de su recorrido alrededor de un modelo. De ese modo, una acción y un proceso -por más básicos que éstos sean- resultan fundamentales para la composición de una imagen. Por partida doble, la pintura cubista participa de una fenomenología del suceder: la mencionada intención notarial se imbrica con aquello que reverbera en el fragmento (por ejemplo el omóplato parcial o el dorso del instrumento en Muchacha con Mandolina) cuando lo percibimos como extracto de otro tiempo –así se trate de uno inmediato-. La simultaneidad de puntos de vista implica una simultaneidad de momentos distintos. Con Harold Bloom en mente, el triunfo moderno de la bidimensión puede ser interpretado como la mala lectura del registro de una acción.
No importa cuán efímeros o improvisados puedan parecernos, los acontecimientos se hallan estructurados y codificados. Son también montajes y, a menudo, respuestas a otros actos e intenciones. Un arte bidimensiónal que se vea como parte de ese correr continuo está obligado a re definir sus límites, a volver a significar los elementos de su idiosincrasia. La misma mutación óptica es ya una acción: una en donde las orillas se las ingenian para superponerse. A continuación la crónica de tres de estos empalmes.
"La dispersión de sus acciones responde a la naturaleza proteica del conflicto que trae a cuenta..."
Si en un mapa la “X” marca el lugar del tesoro, ¿qué indica la “H”? ¿El radio de una duda? En el ejercicio inaugural, Gerardo L. Granados suple los ejes de su rostro por una máscara con la forma de la consonante. Ha optado por intercambiar sus rasgos con los de un gesto mudo y ortogonal. Cuando, con su nueva cara a cuestas, decide emerger debajo de una mesa-altar da inicio una presentación poco unitaria, organizada más bien alrededor de un tema constante y cargada con la fuerza que otorga expresar reiteradamente una dislocación existencial. Su figura, descalza y con el torso descubierto, cubierta por una capa azul celeste, proyecta la imagen de un traumaturgo en cuyos milagros hace aparición la crisis que funda cualquier creación. Como si de un poema escénico se tratara, se alternan actos y palabras, movimientos casuales o coreografiados con dilemas e imprecaciones. La dispersión de sus acciones responde a la naturaleza proteica del conflicto que trae a cuenta: el ejecutante se torna ahora el tramoyista, ahora el maestro de ceremonias, ahora el boxeador o el escribano tachista de una ceremonia chamánica que busca, con cadencia vesperal, convocar en la sala no tanto los eventos como las eventualidades del cosmos. En algún momento de la puesta, Granados extrae de una bolsa juguetes de peluche con identidades pop bien reconocibles. Los presenta ante la audiencia como si los ofrendara. Tras mencionar su nombre esgrime una pregunta “Sí, pero ¿para qué?” El espectro genealógico de este enunciado abarca desde el último canto de The Waste Land hasta cuando Joseph Beuys en su acción Manresa interrogaba por el Elemento 3. Todo abona a la incertidumbre de un creador atónito ante sus propias criaturas: ninguna mística –parece decirnos- se encuentra exenta de alienación. Para subrayar el enfrentamiento que late tras toda duda, Granados cuelga sus juguetes como si de un ponching bag se trataran. Él, por su parte, los enfrenta como un pugilista inagotable, obstinado en demostrar que, como Jano, la H también es bifronte: hermética o hermeneuta. Su acción concluye con una disculpa, quizá a modo de invocar en el remordimiento una última bocanada de sentido.
No exenta de un tinte fársico, Óscar Ramírez Crail presenta una conversación entre el código y lo personal. En su acción compartimos de la mano de un transformista una intimidad que duplica la ‘intimidad’ del taller. Al tiempo que Ramírez Crail, ataviado con peluca y ropa femenina, pinta su retrato enmarcado entre pañería lavándula y girasoles de plástico, son reproducidos en tres dispositivos colocados sobre una cómoda los videos de un travesti maquillándose. El momento clave de su acción llega cuando el ejecutante se levanta de su atelier, cruza la habitación –un showroom que replica el espacio de las proyecciones en donde se alternan pinturas con juguetes fetiche - y acude a las pantallas para que, a modo de guion, le indiquen el paso a seguir. Ahí se da el diálogo entre un acto y su simulacro, éste último revestido de rito y lección. Al juego de cajas chinas (en donde un hecho en ausencia se torna rector de su reflejo, la experiencia de facto) se suma una lectura metafórica: así como quien se maquilla atiende a su imagen en el espejo para colocarse afeites, aplicar efectos y lograr, entonces, hacer una imagen de su rostro, un arquetipo iconográfico para desenvolverse en el mundo, así Ramírez Crail, al esbozar su retrato siguiendo el modelo de un hecho registrado, enfatiza que la mímesis para un pintor significa montar una escena: la formación de una realidad visual, ella misma transformista, que se alista para interactuar con el ambiente. No es casualidad que la pieza sea un autorretrato: allende la historia estética del género, el cuadro se exhibe como una representación antropológica de los residuos de nuestra identidad, siempre con la necesidad de recurrir a un archivo de conductas que nos preparen para reaccionar con el medio.
En la tercer galería nos recibe Abraham Jiménez con su metro ochenta de estatura constreñido –más que disfrazado- dentro de un traje de simio. Espera jadeante a que los visitantes se distribuyan por la sala, sentado sobre un arcón y rodeado por pinturas u objetos que van desde media escalera de madera calzada con pantuflas de primate hasta leyendas rotuladas sobre polines podridos. Parece un eslabón de fibras y polímero en la cadena evolutiva. Se levanta, recorre las piezas montadas y abre luego el arcón dejando salir globos platinados en forma de corazón. Al vuelo cacha uno de ellos y sondea entre los asistentes a quién entregárselo. Por lo visto en el contacto se encuentra el nodo de la acción. El preámbulo se lee ahora como la cautela que, instintivamente, cualquier mamífero (hasta los sintéticos) guarda hacia su entorno. En tanto, el baúl cumple también el rol de ataúd pues extrae de él un esqueleto de goma al cual le ofrece una visita guiada por la sala. El fin del recorrido supondrá el fin de la acción pensada ésta a modo de un melting pot de referencias y guiños tan característico en la pintura de Jiménez, y que van desde Hitchcok hasta la liebre muerta de Beuys. No obstante, y más allá del relajo multicultural, queda cierto resabio a ironía grave. Como en ocasión de sus escenas al óleo, el protagonista luce el rictus del irreverente emboscado, de una fruslería que parece no estar dando frutos. En la obra de Abraham Jiménez la disrupción viene en sentido contrario: ante las habituales figuras rocambolescas de sus cuadros los entornos cotidianos que las tutelan suponen un verdadero estado alterado. Si su plástica expone la melancolía que sucede a la sociedad del espectáculo tras haber fracasado, esta acción persigue una comunión transversal y conciliadora: entre el disfraz y su audiencia, o entre dos símbolos – la osamenta y el mono- que cargan con la fama del primitivismo, lo originario y lo postrero. Posiblemente –parece decirnos Abraham- no hallemos la imagen última, salvaje y desengañada que se oculta detrás de nuestros avatares. Posiblemente porque ella no existe, mas cualquier enclave o puerto de conexión interpersonal sirve para desmontar los efectos especiales de la corrección y la veleidad.
—————
Febrero-Marzo 2018
Contenido original de TACO A.C.